Carlos R. Ramos
Isnel
Pérez Álvarez
La
Rumba, Eduardo Abela
“¡Zumba, mamá, la rumba y tambó! / ¡Mabimba,
mabomba, mabomba y bombó!” Así comienza Zacarías Tallet su poema La rumba, que en mil novecientos
veintiocho abriría el camino a los
cultores de la llamada poesía negra en Cuba. Y en el profuso ritmo de esos
versos, que nos parecen compuestos para ser cantados, halló Caturla el numen
impulsor de su obra homónima.
El título no debe llevarnos a engaño. No se
trata, ni mucho menos, de un intento de adaptación folclórica a la orquesta, ni
de un determinado giro popular. Lo que ha hecho Caturla en esa obra de
proporciones considerables, es llevar el espíritu de un género de nuestra música
a los medios sinfónicos posibles. Se trata de una partitura para un considerable
aparato orquestal, donde Caturla ha dado, realmente, su más alta medida de
sinfonista.[1]
Ha logrado explotar al máximo el parámetro rítmico, apoyándose en el tímbrico,
para desentrañar la esencia del complejo, y ofrecer una visión totalizadora. [2]
Cuando Caturla compuso La rumba, no quiso
un movimiento rítmico para orquesta, una rumba cualquiera, que pudiera ser la
primera de una serie: pensó en la
rumba, en el espíritu de la rumba, de todas las rumbas que se
escucharon en Cuba desde la llegada de los primeros negros. No pretendió
especular con un ritmo, llevándolo in
crescendo hasta el final, de acuerdo con una fórmula de la que ya se había
abusado mucho. Por el contrario. Desde la introducción, extrañamente confiada a
las maderas graves, procedió por súbitos impulsos, por progresiones rápidas y
violentas, con vaivén de marejada, donde todos los ritmos del género se
inscribían, se invertían, se trituraban. No eran esos ritmos, en sí, los que le
interesaban, sino una trepidación general, una serie de ráfagas sonoras, que
tradujeran, en una visión total, la esencia de la rumba. [3]
Portada
original de la partitura La rumba de Caturla,
con su propia letra
Marginal
y marginada
La palabra rumba, en su contenido
semántico primigenio, se identifica con otros vocablos afroamericanos como tumba,
macumba,
tambo…,
cuyo significado era fiesta.[4]
En los solares y barrios marginales – fundamentalmente de La Habana y Matanzas – se
reunían las clases más bajas de nuestra sociedad colonial para armar
la rumba, entendida esta como festejo que conjugaba diversas
expresiones de canto y baile. Rumba
es el nombre genérico que se atribuye al hecho de la fiesta y, al mismo tiempo,
se emplea para designar el género musical. Sus antecedentes vinieron de las
distancias (el continente africano, Andalucía o Egipto)[5]
para consolidarse en nuestro suelo y
devenir expresión cultural identitaria de nuestra nación.
La definición de este complejo genérico se
produce, en los inicios, entre los sectores marginados de la población cubana
colonial, y como música marginal – en las manifestaciones más auténticas – fue
considerada por la sociedad de la neocolonia.[6]
Su centro particular de desenvolvimiento (solares y barrios marginales) se
alejaba de los diseños segregacionistas imperantes, y sus instrumentos
musicales (cucharas, sartenes, gavetas de cómodas, cajones de bacalao…) nada
tenían que ver con el aparato orquestal de la considerada “música culta”. Poco
importaba el nivel, el conocimiento teórico de la nota o la calificación. Lo
vital era que el tocador (que había aprendido de forma oral, familiar, de
concurrir a mirar a otros tocadores) instara a la aureola del ambiente rumbero.[7]
Nuestra alta sociedad neocolonial mutiló las expresiones
musicales y danzarias de la rumba con la ridícula intención de
“moralizarlas”. En teatros como El
Alhambra, lugares de control social, se cuidaba mucho que la rumba se
comportara dentro de los moldes civilizatorios. En 1916 el periodista mestizo
Ramón Vasconcelos consideraba:
(…)
Lo mejor del Alhambra es quizás su celo porque la rumba no degenere en tango,
matchicha, cancán (…) o en uno de los tantos steps de última factura. Allí se
baila con arreglo a los cánones clásicos, sin un descoyuntamiento
excesivo ni giros de comparsa o ñañiguismo, sino al ritmo expresando emociones
(…).[8]
Algo similar planteaba
Israel Castellanos:
(…)
Las rumbas del teatro Alhambra no son el reflejo fiel del baile de los
barracones, aquella era más bárbara (…) bailes de las turbas negreras (…) los
blancos inferiores al tomar parte de las fiestas africanas, la fueron
diluyendo, inoculando paulatinamente (…) El baile negrero es en los blancos, un
instrumento de goce físico (…) no una pasión desenfrenada (…).[9]
La cultura hegemónica
(blanca, oligárquica y propietaria) se esforzó de manera efectiva por
desarrollar modelos de ciudadanos civilizados que respondieran a la producción
de comportamientos respecto al progreso. Ante esta disyuntiva los no blancos
ilustrados tuvieron que adoptar esquemas mentales para no perecer en el ostracismo,
la marginalidad... Estos condicionamientos, son vitales para entender el por
qué figuras prominentes de la raza de color como Juan Gualberto Gómez, Martín
Morúa Delgado, Lino D´Ou, José Campos Marquetti, Ramón Vasconcelos, Rafael
Sierra, entre otras, rechazaron la rumba.[10]
En Octubre de 1919, el periódico de clase
media habanero La
Antorcha, apuntaba en uno de sus artículos
que en la celebración del patriótico 10 de Octubre en La Habana, a los 2:00 a.m. una
escoria negra se había lanzado hacia la calle en vergonzante caravana, haciendo
sonar el tambor que tanto apenaba a la cultura y la moral de la nación; por el
contrario, en otras provincias se había celebrado insigne fecha bajo las
estrictas tradiciones.[11]
En carta de Caturla a Guillén con fecha 17 de
junio de 1930, el célebre compositor refería: “Durante mi estancia en París a fines del año 1928 y en banquete
patriótico del 10 de octubre que se efectuó en La Rotonda, tuve la
oportunidad de hablar con Vasconcelos sobre nuestra música vernácula... Me
decía que en Pinar del Río podía encontrar yo música guajira autóctona y no
veía con buenos ojos artísticos, humanos y sociales las manifestaciones
populares de la música afrocubana, fuente de las obras que desde hace cinco o
seis años venimos produciendo Roldán y yo”.[12]
La postura de Ramón Vasconcelos sintetizaba
el sentir de nuestra sociedad republicana,
con excepción de una pequeña avanzada nucleada en su mayoría en torno al
Grupo Minorista. Eduardo Abela, uno de nuestros más importantes pintores del
siglo veinte, confiesa que “…temía lo
negro porque veía en ello lo vulgar, la parte más pobre – en lo económico y en
lo cultural – del entonces depauperado panorama cubano”.[13]
Al igual que Vasconcelos, Abela intuía la
cubanidad en los contextos rurales, en la figura del guajiro, que desde el
pasado siglo había sido idealizada por poetas y dramaturgos como José Fornaris
y Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, eminentes
cultores del ciboneyismo y el criollismo en nuestra literatura. En varias obras
dramáticas decimonónicas, como Un guateque en la taberna un martes de
carnaval, de Juan José Guerrero, nos topamos con un mundo campesino
hecho a base de zapateo, décimas, guitarras, finales conciliadores…[14]
que si bien a veces fue satirizado, al menos ya se le consideraba digno de
ocupar un sitio en nuestras manifestaciones artísticas.
Pero el negro y su cultura eran vistos con
desprecio. El teatrólogo Rine Leal advierte en su obra Breve historia del teatro cubano,
que “en un país de economía azucarera, el
personaje obrero debió ser fundamentalmente el cortador de caña, solo que su
color lo expulsó de la escena y lo sustituyó por el artesano blanco,
generalmente tabaquero. El esclavismo, que corre por la espina dorsal de
nuestra historia, negó las posibilidades de personaje dramático al negro, y lo
desplazó al bufo, donde tuvo que compartir suertes y percances con la mulata,
el chino, el desclasado blanco y el inmigrante pobre, generalmente gallego”.[15]
El orden neocolonial de esencia racista propició
que en los espacios sociales diseñados primara la sociabilidad blanca
dominante. Alejarse de la chusma, la negrada, la masa ciega, como la llamaron
los sectores medios de color, fue una estrategia personal producto de la
hostilidad racial. Bailar, divertirse, expresarse de manera espontánea y
desenfadada no era permitido por las normas del momento. Además de poca
educación, para los negros y mestizos eran remanentes de las conductas
de la esclavitud. Bien apuntaba Ortiz, captando la atmósfera de la
dominación, que los negros no querían al tambor porque en sus ansias de
insertarse socialmente, este les hablaba de forma embrujada de su abolengo.[16]
El [forzoso] Triunfo de la Rumba
Mas “sin
el negro Cuba no sería Cuba. No podía, pues, ser ignorado”. Así lo advierte Don Fernando Ortiz en su conferencia Por
la integración cubana de blancos y negros. Nadie hasta entonces se
había preocupado por estudiar su cultura, “y hasta parecía como si nadie lo quisiera
estudiar”.[17] Tal vez por ello merezca este notable
antropólogo ser considerado el tercer descubridor de nuestra isla.
Desde el temprano mil novecientos seis había
publicado en Madrid su obra Hampa cubana. Lo negros brujos, que
marcó el inicio de los estudios africanistas en Cuba. Aunque signado por los
prejuicios contra el negro, el texto pretende determinar las regiones de
procedencia de las distintas "tribus" africanas llegadas durante la
trata, describe la travesía de los buques negreros, la vida de los esclavos en
las plantaciones y en las ciudades, sus costumbres, fiestas y música, e intenta
un estudio serio de los cultos "afrocubanos" (término creado por el
propio Ortiz para designar aquellos aspectos de la cultura cubana en que
predominan elementos de antecedentes africanos). En 1916 ve la luz su obra Hampa afrocubana. Los negros esclavos,
posiblemente uno de los trabajos de investigación más completos realizados en
América sobre la vida de los africanos esclavizados. Con un derroche de
erudición y utilizando una documentación seria y exhaustiva, Ortiz expone los
horrores del régimen esclavista y sus nefastas consecuencias en la sociedad
cubana. Años más tarde funda la
Sociedad del Folklore Cubano – con José María Chacón y Calvo
– y la
revista Archivos del Folklore Cubano, que intentaba rescatar, con
espíritu científico, los principales elementos y tradiciones que conformaban
nuestra identidad nacional.
Estos estudios hallaron eco en la obra del
narrador y crítico Alejo Carpentier, que en 1928 crea el argumento del ballet La Rebambaramba, musicalizado
por Amadeo Roldán, en el que irrumpen estrepitosos los tambores afrocubanos. Por
esa misma fecha aparecen los pemas Bailadora de rumba, de Ramón Guirao
y La
rumba, de José Zacarías Tallet, que inspirara la partitura homónima de
Alejandro García Caturla. Este célebre compositor llevó la esencia del género hasta
los predios de la ópera con su obra inconclusa Manita en el suelo, que
tiene argumento del propio Carpentier basado en su novela negra ¡Ecue-Yamba-O!
Con Nicolás Guillén alcanza la poesía
afrocubana su más elevada expresión, mientras que otros intelectuales como
Gustavo Urrutia y Juan René Betancourt asumen con denuedo la defensa de
nuestros antecedentes africanos.
La labor de esta avanzada artística e
intelectual en aras de legitimar los aportes de la cultura negra a la formación
de nuestra cultura, indudablemente labró el camino -hasta entonces plagado de
espinas- de la definitiva cubanización. Fue, pues, una misión titánica, que
solamente colosos de su talla podrían acometer. Para dar una idea de la
magnitud de sus esfuerzos, bástenos con citar al propio Eduardo Abela cuando
evocaba episodios de su coincidencia en París con Carpentier:
“…su
tema favorito de conversación lo constituían los negros cubanos. Para mí lo
cubano era el campo; para él lo cubano era lo que entonces se llamaba
afrocubano.
-
Debes hacer con tu pintura lo que Caturla y Roldán están haciendo con su
música. Afrocubanizándose, ellos se cubanizaron y se modernizaron. ¡Tienes que
hacer lo mismo! ¡Lo afrocubano es, para el cubano de hoy, lo moderno!
Yo le respondía que nada sabía de cosas de
negros… No me atreví nunca a decirle que temía lo negro porque veía en ello lo
vulgar, la parte más pobre – en lo económico y en lo cultural – del entonces
depauperado panorama cubano… Llegué a decirle, eso sí, que no me sentía afín a
lo negro, y me respondió:
- ¡Estás diciendo sandeces! ¡En Cuba no
existe lo blanco ni lo negro! ¡Todo allá es mulato! El carnaval cubano no es
negro, es mulato. ¡Afrocubano quiere decir mulato!
(…)
Secretamente me puse a dibujar, durante
varios días en los que apenas salí de mi habitación, danzantes y rumberos…
El primer cuadro pintado de esta manera nueva
resultó ser una idea de bailes negros que se me ocurrió (…) ubicar en el campo. Cuando Alejo lo vio su
entusiasmo no cabía en la habitación. Parecía un muchacho al que le habían
regalado un juguete muy deseado…” [18]
Gracias a las influencias del persuasivo
Alejo, Abela expuso sus cuadros en la Galería Zak de París, mereciendo los elogios de
la crítica. Sin embargo –quizás también gracias a las influencias de Carpentier-
no consiguió vender ninguno de ellos.
- “¿Estás loco? Todos esos cuadros deben ir
para Cuba. Allá no se ha pintado nada que se pueda poner al lado de lo que has
pintado aquí”.[19]
¡Qué poder de persuasión! Carpentier había
movido –prácticamente obligado- a Abela para que transportara al lienzo los
fogosos movimientos de nuestros negros rumberos, surgiendo así obras tan
valiosas como Ritmos, El Gallo Místico, En
casa de María la O
y El
triunfo de la rumba. Al referirse luego a estos cuadros, el escritor omitía
enteramente su pujanza, y le achacaba todo el mérito al pintor:
“…Más
que los aspectos, Abela ha querido plasmar el alma de escenas criollas. Nunca
se preocupará por traducir exactamente la camisa tornasolada de un rumbero;
pero cuando agrupe sus personajes en un tiempo de rumba, hará vibrar el alma
misma de la rumba. Sus tipos quieren ser síntesis de caracteres, más que
retratos. No le interesa emular a la American Photo,
sino fijar el espíritu de las cosas. De ahí su afición por una Cuba un tanto
mitológica y por sus héroes de canciones populares: Papá Montero o María La O. Abela evoca comparsas
de antaño -El alacrán, El gavilán- sin pensar en la verdad histórica; lo que
desea transcribir es el ritmo, la intensidad, la áspera poesía de tales
fiestas. No trabaja con documentos, ni pretende copiar los siete cencerros de
un diablito... Sus criaturas se mueven en una modernísima atmósfera de ensueño,
en la que a veces son símbolos... Sus escenas tienen cierto aire grave, dentro
de la violencia. Y el misterio envuelve a los protagonistas de sus poemas
pictóricos: misterio en la gasolinera fantástica que atraviesa la bahía -Camino de Regla- con su tripulación
de soneros, que arrastran bongoes, güiros, y unas farolas casi absurdas;
misterio en la fiesta pueblerina -!tan enigmática y tan criolla!- del Día del pescao; misterio en el acre
torbellino de su comparsa; misterio en las siluetas de sus guajiros, galopando
en flacos jamelgos, bajo el incendio transparente del mediodía; misterio en el gavilán enorme y hierático, que
marcha al frente de otras de sus comparsas...
- La
verdadera poesía no existe sin misterio -afirma Abela, en frase que no anda
lejos de los conceptos del surrealismo.[20]
Cualquiera pensaría, por estas valoraciones, que Abela era un ferviente
defensor de lo afrocubano, sin sospechar -ni siquiera vagamente- el empuje de
alguna mano oculta, que no escatimaba esfuerzos en su titánica misión de
propiciar el definitivo “triunfo de la rumba”.
De París a Remedios
Cerca
de treinta óleos -y alrededor de cuarenta dibujos- dedicó Abela a la cultura
afrocubana, recreando escenas de santería, carnavales y comparsas, donde los
negros tocaban y bailaban al compás de los fogosos ritmos rumberos. Solo seis de
aquellos cuadros llegaron a Cuba en sus propias manos, pues según confiesa
había regalado muchos de ellos.[21]
El triunfo de la rumba, Camino
de Regla y El gallo místico pueden ser
apreciados por quienes visiten la sala de arte cubano del Museo Nacional de
Bellas Artes; El Gavilán y Mujer con flores y vegetales llegaron más tarde a nuestra Isla
al encontrarse una maleta donde Lina Valmont guardara las pertenencias de su
hijo al sorprenderle en París la Segunda Guerra Mundial.[22] Evidentemente Carpentier
los había recibido en calidad de obsequio. Y algo similar debió ocurrir con el
compositor y jurista Alejandro García Caturla, quien al convertir en despacho
personal una de las habitaciones de su vivienda en Remedios, situó como elemento
central de la decoración a La rumba,
la caprichosa rumba que de expresión musical – danzaria había transitado a la
literatura, alojándose luego en los pentagramas de la música sinfónica e,
inconforme aún, mostraba ahora su rostro desde las sensuales líneas curvas de
un lienzo firmado por Abela.
En junio de mil
novecientos veintiocho, Caturla se había embarcado en el buque Leviathan con
destino París, a fin de completar sus estudios musicales. En la mañana del día veintidós, ya se contaba entre los huéspedes del
parisino Hotel du Maine, según consta en carta enviada a la madre: “ya instalado en el hotel
donde se hospeda Carpentier, te vuelvo a escribir”.[23]
Hotel
du Maine, París
Tres figuras
descollantes del arte y las letras cubanas coincidían en la capital francesa, y
así lo testificaría el padre de lo real – maravilloso haciendo referencia a
Caturla: “El Hotel donde él vivía, donde vivía yo, donde vivía Abela,
vivíamos los tres en el mismo hotel”.[24] La estancia del músico remediano en la que
fuera capital artística del mundo se extendió durante cuatro meses, y sin lugar
a dudas tatuó profundas huellas en su espíritu. Tanto es así que al siguiente
año volvió para permanecer allí casi cuarenta días, que no se alargaron más por
la celebración de los festejos navideños y las parrandas remedianas, que
reclamaban la presencia del artista en su ciudad natal.
El veinticuatro de diciembre de mil
novecientos veintinueve, Alejandro García Caturla era condecorado por el
Ayuntamiento de la ciudad de Remedios con el Diploma de Hijo Eminente y
Distinguido, en acto solemne que sirviera de pretexto para la reunión de familiares
y amigos. Ya para entonces el hijo de Don Silvino tenía en la residencia de
Camilo Cienfuegos # 5 su propio despacho, en el que saltaba a la vista aquel
lienzo de clave baja donde una pareja negra –en primer plano- evoluciona con
los toques de tumbadora en ese voluptuoso juego de atracción y repulsión que
hallará término en el vacunao. En
casa de María la O
y Rumba de negres habían sido
los títulos con que se publicara en las revistas Social y D’ACI I
D’ALLA respectivamente aquella pintura que Alejandrito trajo a casa bajo el
nombre de La rumba, tal vez con
el febril anhelo de hallar en el lienzo la representación gráfica de sus
concepciones ideoestéticas. Puede que nunca sepamos a ciencia cierta bajo qué
circunstancias haya ido a parar el cuadro a sus manos, pero tiene mucha lógica
suponer que lo recibiera en calidad de obsequio, puesto que el propio Abela
declaró no haber vendido ninguno de los originales pintados en París, entre los
cuales contamos este, que aún conserva la firma del artista y el sello aduanero
del Puerto de La Habana.
Despacho de Alejandro García Caturla en Remedios
El despacho del doctor Caturla devino sala cuatro
del actual museo – casa, y en una de sus paredes, tras el buró del compositor y
juez, encima de todos los títulos y distinciones, sonríe vanidosa La
rumba, como si aún celebrara su triunfo. El visitante es poseído por el
espíritu indócil de los ritmos que casi pueden escucharse, esos que antaño
surgieron en los solares y barrios marginales de nuestra isla con el marcado
sino de conquistar los más refinados salones y ambientes culturales del orbe.
Es el espíritu de la rumba, el mismo que una vez poseyó a parisienses y
newyorkinos, el que también tomara a las bellas artes como soportes de
expresión durante su largo camino de la contracultura a la identidad nacional.
Notas:
[1] Alejo Carpentier: “Alejandro García Caturla”, en La Jiribilla,
revista digital de cultura cubana, La Habana, Marzo de 2006.
[2] Victoria Eli Rodríguez y
Zoila Gómez García, Haciendo música cubana, Ed. Félix Varela, La Habana, 2005, p. 130.
[3] Alejo Carpentier: “Amadeo
Roldán – Alejandro García Caturla”, en La música en Cuba.
[4] Victoria Eli Rodríguez y
Zoila Gómez García, Haciendo música cubana, Ed. Félix Varela, La Habana, 2005, p. 54.
[5] Alejandro Fernández
Calderón, “La rumba de aquella primera república” en Cubaliteraria,
2005.
[6] Victoria Eli Rodríguez y
Zoila Gómez García, Haciendo música cubana, Ed. Félix Varela, La Habana, 2005, p. 54.
[7] Alejandro Fernández
Calderón, “La rumba de aquella primera república” en Cubaliteraria,
2005.
[12] Fondos del Museo Nacional
de la Música.
[13] José Seoane Gallo, Eduardo
Abela cerca del cerco, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 187.
[14] Rine Leal, Breve
historia del teatro cubano, Ed. Félix Varela, La Habana, 2004, p. 28.
[16] Alejandro Fernández
Calderón, “La rumba de aquella primera república” en Cubaliteraria,
2005.
[17] Fernando Ortiz, Etnia y sociedad, Ed
Ciencias Sociales, La Habana,
1993, p.136-143.
[18]
José Seoane Gallo, Eduardo Abela cerca del cerco, Ed. Letras Cubanas, La
Habana, 1986, p. 187.
[20] Alejo Carpentier,
Obras completas, Ed. Digital,
p. 168.
[21] José Seoane Gallo, Eduardo
Abela cerca del cerco, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 192.
[22] Granma, 20 de enero de 1990. Fondo del Museo
Nacional de Bellas Artes.
[23] Fondo del Museo Nacional de la Música. Carta a su
mamá, el 27 de junio de 1928 (inédita).
[24] Alejo Carpentier. Testimonio. La Habana, 26 de noviembre de
1971. Biografía, p. 68.
Bibliografía:
Callejas, Bernardo: El
autor y su obra, Pueblo y Educación, La Habana, 1973.
Carpentier,
Alejo: “Alejandro García Caturla”, en La Jiribilla, La Habana, Marzo de 2006.
Carpentier, Alejo: La
música en Cuba, Letras Cubanas, La
Habana, 1979.
Eli Rodríguez, Victoria
y Gómez García, Zoila: Haciendo música cubana, Ed. Félix Varela, La Habana, 2005.
Fernández Calderón, Alejandro: “La rumba
de aquella primera república” en Cubaliteraria, 2005.
Giró, Radamés: Caturla
el músico, el hombre, Museo de la
Música, La
Habana, 2007.
Henríquez, María A:
Alejandro García Caturla., Correspondencia, Arte y Literatura, La Habana, 1978.
Henríquez, María A:
Alejandro García Caturla, Biografía, Letras Cubanas, 2006.
Henríquez, María A:
“Caturla en cuatro tiempos”, en Clave No1, La Habana, 2006.
Leal, Rine: Breve historia del teatro cubano, Ed. Félix Varela, La Habana, 2004.
Pons, Amarilys: La Rumba Teatral,
Trabajo de diploma, Facultad de Artes Escénicas, ISA, 2000.
Seoane Gallo, José:
Eduardo Abela cerca del cerco, Letras Cubanas, La Habana, 1986.
Fondos inéditos del
Museo Alejandro García Caturla, CIDMUC, Museo Nacional de la Música y Museo Nacional de
Bellas Artes.
